LA CRÍTICA COMO OBJETIVIDAD DE LA OBRA DE ARTE
Juan Galera Álvarez.
9-2-2004.
Propósito:
Apostamos por una afirmación de la Estética, no como algo residual, sino como todo lo contrario: la obra de arte nos aporta un valor de verdad más intenso que otras construcciones simbólicas. Vamos a intentar justificar esta afirmación mediante la acreditación de dicho valor epistemológico, es decir, de que forma es recibido por nuestra capacidad cognitiva (la del crítico).
Dicen que la gente no lee mucho. Tal vez, una de las pocas formas de tomar –como decía el consejero Petronio a “El conde Lucanor”- las melecinas (amargas) sea añadir un poco de azucar (audiovisual). Es decir, hoy, uno de las pocos ejercicios literarios comunes sea el cine. De ahí haber elegido como evaluación la metacrítica de películas.
El concreto propósito va a ser acercarme a la figura del crítico en cuanto a su valor de síntesis. Es decir, es con dicha figura –paradójicamente- que comprendemos el carácter autónomo de la obra ( carácter éste, por tanto, independiente a la realidad que presuntamente ha imitado; y emancipada a su vez del artífice). Y es que, aunque el intérprete (crítico) deba conocer el lenguaje del autor, lo que conoce del autor es precisamente eso, el lenguaje, pero no necesariamente los contenidos, que pueden ser dispares (pero todos soportados por ese lenguaje artístico); de ahí que el intérprete nos esté acercando a esa totalidad autónoma en que consiste la obra de arte.
I/ LA CONFUSIÓN ENTRE EL “SER” DEL ARTISTA Y EL ARTISTA:
Tomamos como punto de apoyo la película de Manuel Gutierrez Aragón, “La vida que te espera”.
Nos situamos, como ya hemos indicado, en la posición del crítico en tanto, que su palabra nos llevará a la obra, como entidad autónoma respecto a él mismo y al propio autor (posición contraria a la absoluta retroreferencia romántica, al mismo tiempo que a la pérdida de hegemonía de la función apelativa de la obra (que no estará acabada –según ésta función- hasta que no hubiera sido consumada por el espectador).
Este posicionamiento nuestro es tan evidente en la Crítica, que afirmamos que el ojo del crítico nos lleva a una forma de ver la verdad de la obra –que constatamos en el texto crítico-, pero ésta, nuestra forma de verdad, no es exactamente la que sostiene el crítico –como a continuación justificaremos- pero proviene de la verdad de su texto, y no tanto de Gutierrez Aragón.
Si realizamos una petición de principio, dando por buena la ontología heideggeriana, vemos en este texto que el contenido de verdad que la obra –filtrada por el crítico- nos está dando, aparece en la forma típica que el filósofo alemán indica en “El origen de la obra de arte”; a saber:
El ente en ocasiones se desoculta a si mismo –en la obra de arte en tanto que lenguaje- abriéndose; en ese claro aparece lo que es (el ser) la verdad; siempre en forma de belleza. Pues bien, nuestro crítico nos ratifica (no explícitamente, por cierto) que la película pretende regresar al principio ontológico (llamado, por Heidegger, momento fundacional del lenguaje, en que el que el poeta nombra –crea- la existencia (uno de los Lemas de Hölderlin); y cuya esencialidad lingüística se aproxima a la esencialidad del leguaje mítico, y, como máximo –según Heidegger- a los presocráticos). Y es que la historia de la película es indiscutible en ese sentido (dice el crítico: “¨Territorio habitado (...) por anjanas y ojáncanos (las hadas benefactoras y los ogros malvados de la mitología cántabra...”, siendo que los personajes de esta película se empeñan “en regresar al mundo atávico”). Pues, como decimos, no sólo el tema de por si está apuntando a esa dirección (que eso sería lo de menos, puesto que aquí no estamos comentando el objeto de la película sino la película como objeto), sino que en esa indisolubilidad forma-contenido de esta obra, nos confirma el crítico –tampoco en este caso, explícitamente- que, exactamente, la propia forma que pretende este cineasta es asimilable a la compleja tesis del arte para Heidegger (y, como luego veremos, también, en un segundo sentido, para Gadamer). Así cuando se premia por el crítico “la dimensión metafórica de la narración y la intensa fisicidad emocional con la que llega a “hacer sonoro el silencio” [donde se] inyecta dosis ingentes de verdad y de pálpito vital”, nos está acercando a esa esencialidad del lenguaje fundacional en el que se centra la conferencia de Heidegger: “Hölderlin y la esencia de la poesía”, esencialidad lingüística con la que el poeta originario (ontológicamente), en virtud de la comprensión de la señales de los dioses, funda en una sola pieza el ser y el lenguaje (la metáfora sostiene la unidad; y esa dimensión metafórica avanza mediante –y como sostiene Schelling- una descripción con pretensión de validez mayor al denominado lenguaje científico: la explicación narrativa. Todo ello sigue avalándose por el crítico en el mismo sentido filosófico al que nos referimos: así cuando se dice algo tan poco habitual como la “intensa fisicidad” (...) con la que llega a hacer “sonoro el silencio”, no podemos por menos que interpretarlo con Heidegger: ante el silencio aparente de la materia, la obra nos está hablando en un aparente silencio: se desoculta el ser que se hallaba silencioso y encerrado en esa ficisidad (el ente se abre y se deja ver en tanto que ente); en ese instante se nos revela su verdad inyectada (y por ello oculta): “donde se inyecta dosis ingentes de verdad”; verdad que, aunque oculta, el cuidador de la obra la presentía, por su palpitación que provenía del núcleo cerrado de la obra (“y de pálpito vital”). En ese mismo sentido, nos parece definitivamente revelador el que en aquel párrafo que al principio habíamos aludido, las hadas y los ogros son “asimilados aquí a la expresión sonora del lenguaje” (más claro no se podía decir que la entidades ontológicas vienen a corresponderse con ese acto esencial y fundacional lingüístico (donde los ogros y las hadas se corresponden con el sonido –como sustancia expresiva y esencial- del lenguaje). Y ello ha sido captado tal vez en esos “destellos que apuran hasta el límite el realismo de la representación” (¿no nos recuerda esto a la relación realidad-obra de Heidegger y al “representación como única forma de la verdad” de Gadamer?).
Como antes decíamos, esa concepción del crítico, toca de lleno al propio Gadamer como complemento a lo que se denominó la filosofía del lenguaje de la Hermenéutica continental. Y es que hay un párrafo en el texto que resume perfectamente lo que va a suponer esas “Paradojas del conocimiento” (título que le da a su texto el crítico): “La dialéctica entre el mundo primitivo y la sociedad actual atraviesa así, de forma transversal y subterránea, la historia narrada en La vida que te espera”. Efectivamente, lo que se nos cuenta es un tema muy propio de nuestro tiempo (como diría Hegel): nuestro “mundo moderno [y] avance depredador”llevan a los dos personajes centrales a buscar en el silencio original del lenguaje (en los “ancestrales valles pasiegos”) la curación que otorga la verdad. Sin embargo ahí tampoco se encuentra (“el cineasta contempla, impasible, cómo sus propias criaturas parecen condenadas a equivocarse de nuevo, al empeñarse en regresar al mundo atávico del que al principio parecían querer escapar”). Así –no es el artista el que da la clave- sino que se presenta en forma oculta-desoculta en la obra (y el crítico nos lo muestra, pero, como veremos, su interpretación nuclear tan solo roza la clave): la clave está en Gadamer, en su metodología hermenéutica, soportada por esa lingüísticidad de la realidad, tanto la de los ancestrales lugares, como la de la depredadora ciudad; y es contemplando esa extensión del lenguaje, que se da pie al intérprete de la ciudad a hacer suyo lo ancestral del valle (sin perder su lenguaje urbano, donde se produjo el suceso que se quería olvidar) y, al mismo tiempo, comprendiendo la ciudad desde la interpretación ancestral. Así construimos –con Ernst Cassirer- el camino de escape a la angustia (la de Genia). Pero esos personajes no han comprendido la integración hermenéutica como unidad de los diferentes períodos de sedimentación ligüistica. Sólo lo ha vislumbrado el espectador (“La dialéctica entre el mundo primitivo y la sociedad actual atraviesa así, de forma transversal y subterránea, la historia narrada en La vida que te espera”). Y Gadamer concluiría que ha sido nuestra construcción más adecuada que la otra, por cuanto ha tenido en cuenta una obra de arte más completa (la de Gutierrez Aragón+la interpretación del crítico). Así nosotros vemos en la obra, no en el crítico (sino por boca del crítico) que el artista plasma una dialéctica (miméticamente), pero no da con la solución (la solución sólo es posible con Gadamer).
Por ello, una vez hemos situado el contenido de verdad que de verdad supone la propia obra, lo vemos en absoluto contraste con el criterio del crítico. Porque cualquier lector se dará cuenta que lo que destaca en el texto de este intérprete no es otra cosa que la figura actual e histórica del propio Gutiérrez Aragón (al modo romántico); así: “En el universo cerrado y ancestral de los valles pasiegos (versión Gutiérrez Aragón) (...) Se diría una trama de desconcertantes silogismos filosóficos, pero en realidad estamos de lleno en el universo fílmico de un cineasta aficionado a las paradojas del conocimiento (...) toda esta reflexión (...) se debe a la capacidad de Gutiérrez
Aragón para encarnar un subyacente debate de ideas: entramado de fondo y andamio reflexivo que recorre la totalidad de su filmografía”. Y esto no cuadra con la obra en tanto que ontología de la obra (Hegel y Heidegger). Y aquella dialéctica subterránea y transversal a la que se refería el crítico no se corresponde con la actividad imparcial del Director, sino que es el lenguaje dialéctico el que construye, utilizando al intérprete, la solución, solo posible con la hermenéutica continental (la interpretación de lo urbano aumenta la interpretación de lo rural, e ello recíprocamente).
II/ LA CUARTA COPIA:
Si Platón levantara la cabeza y viera “El Cid, la leyenda” (Dibujos animados), ¿qué diría?. Tal vez que esta sería, en orden vertical, la cuarta copia. Permítasenos una aportación hermenéutica personal: es sabido cómo Gadamer ve en Platón un símbolo para su proyecto hermenéutico. Paralelamente Platón –vía mito órfico- no puede desarticular la obligación cognitiva (ascendente; vertical) del alma, en función del lugar ocupado en su estancia terrenal (en la polis) (cognición horizontal). Es así que en aquella unidad de ambos autores uno supone el complemento –hermenéutico- de la situación en la sociedad como referencia necesaria –para Platón- en orden a la dialéctica ascendente que propone. Es decir, es como si estuviéramos hablando de dos direcciones: la horizontal (Hegel; Gadamer); y la vertical (Platón). Es ahí donde pueda entenderse la incompatibilidad de estrategias entre Platón y el poeta. El poeta –ya se ha dicho (Heidegger)- que tiene a su cargo la fundación ontológica (en el lenguaje), y por tanto ello supone, para el filósofo alemán, un retroceso hacia la esencialidad (pero nunca un ascenso hacia un mundo metafísico). Esencialidad que en las diferentes etapas históricas irá recubriéndose de capas conceptuales (y que sólo el lenguaje de la obra de arte nos devolverá de inmediato la pureza de aquella verdad olvidada). Por el contrario, Platón exigirá una extensión cognitiva pero no a lo “ancho” (del proceso histórico) sino ascendente (hacia el thánatos). Por el contrario su alumno, Aristótelessolo puede ser enclavado en la corriente “perpendicular” a la de Platón ( la de Hegel; Hermenéutica continental; Cassirer), pues cuando alude a la mímesis como forma de conocimiento, en el sentido de su suplemento de observación (la obra nos ayuda a contemplar mejor lo imitado), no es ese suplemento la Idea sino el universal, que luego la hermenéuticale otorgaría un carácter lingüísitico, o que Cassirer lo articularía mediante la estructura del símbolo) .
Una vez dicho esto, vayamos directamente a la película referida. El crítico, Esteve Riambau, nos deja un poco sorprendidos cuando dice que “Ahora, Rodrigo Díaz de Vivar regresa a la pantalla en una película de animación desprovista de cualquier connotación histórica, pasada o presente, ni siquiera en plena guerra contra el mundo islámico”. Lo dicho más arriba cobra ahora relieve. Estamos ante un obra de arte en el sentido más puro (como luego reconoce el propio crítico: “el juicio del espectador infantil es mucho más implacable que el de cualquier crítico”. Por tanto aquí tenemos un resorte ejemplar –una película de dibujos animados- donde la propia afirmación hegeliana(de la obra como – y mediante el proceso histórico que recorre el espíritu- reflejo de ese espíritu sincronizado en una etapa histórica, es inaplicable a este tipo de productos artísticos) y, por tanto, ello nos llevaría a dar un paso más a favor de Gadamer-Cassirer (y en este caso no tanto de Heidegger, por su posicionamiento de recepción pasiva, similar al hegeliano). Y es que tanto Gadamer como Cassirer podrían dar mejor cuenta de este tipo de creaciones artísticas, en el sentido de que en esta película del Cid, sería casi absurdo pedirle –teniendo en cuenta al espectador- que reflejara, por la oportunidad de su tema (moros y cristianos) a donde ha llegado el espíritu en su proceso histórico, es decir que fuera un monumento que abarcaría la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI: el papel de los Estados Unidos, y especialmente el conflicto occidente-mundo árabe. Por tanto, ahí, desde la desintegración forma-contenido(histórico) el sistema hegeliano quiebra. Ahora bien, esta “cuarta mímesis” que despreciaría Platón, podría ser un ejemplo magnífico en boca de Aristóteles y su justificación de la mímesis como inclinación de conocimiento ya desde el niño; y tal vez más en esa realidad estructural y exacta –que suponen los dibujos animados), esa estructura esencial, donde el lenguaje y las figuras se corresponden inmediatamente con un símbolo; símbolo éste con el que la obra halla –mediante la belleza pura de los colores- el valor de verdadmás inteligible en la retina del niño. A ello, como decimos, contribuirán Gadamer y Cassirer: éste podría decirnos algo así como que el dibujo animado es un símbolo viviente e inmediato; y que no supone una abreviación (científica: pues la ciencia –aún siendo simbólicamente legítima- no es apta para describir la verdad de Rodríguez Díaz de Vivar); sino que el dibujo animado se convierte en una intensificación en tanto en cuanto penetra en la esencia –de belleza diría Heidegger- de cada uno de los personajes, y de la espada (Tizona), y del caballo del Cid... ( la ciencia es una abreviatura de la realidad, el arte una intensificación, Cassirer). Y a juicio de Aristóteles, el lenguaje de ese Cid es más poético que el de los libros de Historia, y por tanto, nos da mayor contenido de verdad, pues la historia habla de sucesos particulares, y la poesía ve en el particular el universal (en ese dibujo animado del Cid estamos viendo no sólo a Rodrigo Díaz de Vivar, y no sólo también –según el crítico- a Charlton Heston, sino además –y de una forma más clara, debido a la naturaleza antropológico-simbólica del ser- a todos los héroes míticos. Y nadie puede discutir que el colorido es más intenso, es como si fuera el mundo de las Ideas. Nuestro mundo es menos intenso: Cassirer: “Frente al universo verdadero, el universo del poeta y del artista, encontramos nuestro mundo común y corriente, desprovisto de toda belleza”(“Antropología filosófica”).
Estamos de acuerdo entonces que la pintura que habla con voz de ser humano, no es un fiel caso de mímesis, ni tampoco es muy apto para que el autor nos transmita sus pasiones. Pero el espectador, incluso el adulto, se detiene y comprende. El espectador está construyendo al dibujo animado dándole vida (le insufla su propio aliento al dibujo animado). Pero dicha construcción podríamos verla como la esencia del símbolo; o bien –con Gadamer- como un tipo de símbolo, el lenguaje. A Gadamer le basta la lingüísticidad inmersa en el dibujo animado como forma de construcción de la verdad.
Y en ese alejamiento del espectador respecto a la pintura en sí, para conseguir ver al Cid (porque este nos mira a nosotros, Husserl), obervamos que nosotros solo estamos recibiendo impresiones. Así en la anteriormente referida obra de Ernst Cassirer, éste cita a Hume–el que no acaba, a juicio del autor, de dar con el enigma de la construcción simbólica- pero que nos sirve ahora para justificar la necesidad de la construcción como explicación a la conciencia de “mundo” que tiene el ser humano. Dice Hume: “la belleza no es una cualidad de las cosas mismas; existe únicamente en el espíritu que las contempla”. Pero Hume se queda ahí, y no sabe –como si sabe Cassirer- que el estar ahí, dentro del observador, no puede ser definido como un límite ontológico, sino que aquel enunciado –al pasar de la entidad “impresión” a la entidad “belleza”- está requiriendo implícitamente lo que descubre Cassirer: la construcción (ajena al dibujante; y ajena a la ciudad de Valencia, donde estaba el Cid). Así, Cassirer, en la referida obra de antropología, tiene una proposición que nos viene exacta a la película de dibujos animados: el artista extrae vida dinámica de formas del material estático (vidaes la construcción que realiza el espectador; vida dinámica la que lleva a cabo el artista).
Todo este rodeo lo era para justificar nuestra posición del principio de este capítulo en cuanto a que tal vez Hegel no es suficiente para abordar este tipo de creaciones artísticas en las que el contenido se divorcia definitivamente de la fuerza de la forma. Tampoco así, la posición kantiana (en la que debe producirse una intermediación –genial- entre la materia y la hechos histórico-culturales del momento). Sin embargo si que es óptima esa otra posición estética (supera cualquier contraejemplo) a la que le basta –como suficiente y necesario- ver la esencialidad antropológica en el símbolo, o específicamente en un tipo de símbolo, el lenguaje, como forma estética apta para la verdad en tanto que lenguaje esencial. Incluso más, esa lingüísticidad es capaz de salir triunfante, como valor de verdad, aunque se atreva, como dice el crítico que estamos interrogando, a “apostar por una tan original como discutible morfología de los personajes”.
III/ LA BELLEZA DE LA DESINTONÍA:
Ante las desintonías de nuestra vida, sólo hay algo capaz de hacernos seguir adelante con pasión: tal vez la literatura.
Me he imaginado “El tratamiento de la fotografía (esa “luz miel” inventada por Luis Cuadrado y filtrada por las vidrieras (...) que se convierten en metáfora visual de esa colmena cerrada...”en la película “El espíritu de la colmena” sobre la que versa la crítica –con la que me identifico- de Carlos F. Heredero.
En primer lugar hay que decir que este texto nos vuelve a situar en el binomio verdad-bellezaplatónico, recogido siglos depués, pero sin necesidad de un mundo metafísico (sino inmerso en nuesro mundo –lingüístico) por Heidegger. Ya dijo San Agustín que un alma buena no puede ser fea (lo que significa –en tanto que platónico que era y- en tanto que la bondad del alma es un término intelectualista, que lo bello es la verdad. Heidegger da el mismo paso, y así en “El origen de la obra de arte” asegura que la apertura del ser, siempre sucede mediante formas bellas. Por eso, será la estética la que consiga el giro filosófico-lingüístico, pasando así la estética a convertirse, lejos de su naturaleza residual anterior, en la piedra de toque del conocimiento.
Y decimos que este texto –el del crítico- es muy ilustrativo respecto a la naturaleza bella del ser, por cuanto es capaz de darnos una salida digna incluso en un tema tan difícil como fue la extinción de la referencia social que supuso la posguerra civil española.
Que duda cabe que ese tema ha sido tratado en la literatura y en el cine en innumerables ocasiones (precisamente estamos ante una reposición de esta película). Tanto la guerra civil como su posguerra, en España, ocupan un antes y un después en su Historia. Es así como entendemos la consideración “gráfica” en Hegel; pues precisamente, del mismo modo que un monumento, en sentido estricto, supone la separación de espacios (externos e interiores), el concepto de monumento en el tiempono es otra cosa que esa síntesis que destaca y que ocupa períodos determinados de la Historia de un pueblo; es decir es un reflejo insistente del espíritu en esa comunidad, que se revela por fin como cristalizando de una forma evidente. La obra está capacitada para acoger dicha cristalización.
Siguiendo con Hegel, la posguerra española se ha convertido en el símbolo de aquella época, y, tal vez de esa dicotomía de las dos Españas, presente todavía, según algunos autores. Así lo que está mostrando la película, según el texto del crítico, es precisamente ese enclaustramiento de las unidades sociales, disgregadas entre sí, propio de la definición de posguerra. Y dicho enclaustramiento –por la ausencia del necesario “reconocimiento del otro”, al que aludió Hegel en otro orden de cosas- se convierte en un enclaustramiento interior. Así el texto de la crítica comienza diciendo: “Crónica del exilio interior”, para más adelante confirmar: “El tratamiento de la fotografía (...) se convierte en una herramienta capaz de tallar con (...) precisión (...) los estados de ánimo...” (el tratamiento del espíritu humano ocupa un lugar superior en la película que la naturaleza del exterior). En ese sentido Carlos F. Heredero, ha sabido leer la metáfora de las vidrieras: “Vidrieras que se convierten en metáfora visual de esa colmena cerrada, aislada del tiempo y de la geografía exterior, en la que transcurre la acción”.
En conclusión, respecto a la Estética de Hegel, la historia del arte español se detiene sintéticamente en la posguerra española, fijando una de las etapas conceptuales de nuestra historia estética. Y esta obra en concreto, a juicio del crítico, ha sido uno de los resultados más clarificadores respecto a esa crónica (más clarificadores en tanto que ha sabido tratar el asunto desde lo espiritual, desde lo intangible; o lo que es lo mismo –desde ese ser oculto- que todavía puede sorprender en la dicotomía socio-ideológica actual. Eso se compadece perfectamente con el posicionamiento de Heidegger: es al ver esta película cuando, tal vez por primera vez, comprendemos lo que hemos leído en manuales fríos; y ese desocultamiento de lo que es se produce cuando –como dice el crítico- “se captura la sustancia de su pálpito interior” [el de las figuras]. Pero es mucho más explícito este crítico cuando afirma que “La aventura del conocimiento, la naturaleza del cine y el sentido profundo del mito convergen (...) la intensidad lírica y el espesor mítico de sus imágenes hacen de este hermoso poema iniciático una obra capaz de superar y de integrar la disociación” . Por tanto ello no sólo puede ser leído como una articulación dialéctico-hegeliana que se refunde en la obra (que también) sino que parece que el crítico, tal vez sin suponerlo, da un paso más y nos lleva a aquella conferencia de Heidegger titulada “Hölderlin y la esencia de la poesía”: ese sentido profundo del mito converge con la materia natural y lingüística (“la naturaleza del cine”)en la aventura filosófica (“la aventura del conocimiento”), superando la aparente disociación de la disgregación del ente, todavía oculto por esa disgregación. Pero para ello debemos remontarnos al acto fundacional del poeta (con su “poema iniciático”, como dice el crítico). Y es entonces, mediante esas formas, que comprendemos la unidad del ser, no disgregadamente oculto, como implícitamente expresa el crítico (“miradas perdidas, de fragmentos casi independientes entre sí...”. Entonces el intérprete detecta un cierto sonido del ser, está sintiendo su pálpito ( así dice el critico: “...se captura la sustancia de su pálpito interior”). Esta unidad, lingüística, es buscada en la disgregación también por Gadamer, que en esta película es hallada, tal vez por primera vez para el intérprete, en forma de representación artística, comprendiendo el símbolo hermenéutico como una herramienta que forma puentes y funde horizontes distintos (los dos bandos de la guerra) desembocando al final en la fiesta que –como dice nuestro crítico- [supone] “la recreación de la vida y el triunfo simbólico sobre la muerte”. Y así mediante esa aproximación hermenéutica, en la que hacemos nuestro lo otro, somos capaces de superar (“una obra capaz de superar”) mediante la belleza del lenguaje bello, esencial, “y de integrar la disociación propia de las sociedades contemporáneas entre la historia y la poesía, entre la realidad y el sueño”(esto está al final de la crítica).
Parece como si el crítico se convirtiera en un aglutinador de las miradas diversas de la historia de la estética, pues ya llevamos dos escuelas, y esta última transcripción nos dirige -a través del “tiempo hermenéutico”- y de una forma explícita, al propio Aristóteles. Así hemos transcrito, “entre la historia y la poesía”. Pues bien, la interpretación de Carlos F. Heredero no va mal encaminada desde esa sentencia aristotélica: parece que esta película refunde el desencuentro de una etapa de la historia de España mediante la síntesis de la poesía. Efectivamente, la posguerra no aniquiló para siempre la integración de los ulteriores españoles, pues aquellos sucesos difíciles (históricos) fueron sucesos que se pueden acotar particularmente, mientras que es esa esencialidad poética, que ve en esta realidad particular de la historia de España el universal de la reconciliación dialéctica (como diría Hegel), la que es apta para la comprensión el tema: la esencialidad humana permanece inalterable, aunque haya estado acosada por períodos de conflictos ideológicos.
Tal vez esta película, igual que al crítico, nos pueda hacer conocer de una vez, la actitud social aparentemente irreconciliable entre diferentes grupos con ideologías distintas, como un universal, cuyo monumento en España fue la guerra civil, y la posguerra. El crítico habla de la mirada del niño. Ese niño que hoy es un agente político. Por tanto esta obra nos ayuda a conocernos, a reconocernos como una comunidad, que desde sus desajustes, puede, no obstante, volver a su reconciliación (arte como algo colectivo; todos tenemos una tradición cultural detrás, Gadamer). Así al saber comprender mejor a nuestro adversario político, viéndole ahora –en la película- desde esa mirada asustada de niño “atrapado en sus fotogramas”, en esa “colmena cerrada, aislada del tiempo, y de la geografía exterior”, con otro “tiempo amordazado (la dolorosa posguerra”), arrancando la “película de una mirada infantil (...) y nos propone (...) la inmersión en el sueño para escapar del mundo real, el triunfo del imaginario sobre una realidad devastada”. Como digo, sólo así (hermenéuticamente) podemos reconocer a nuestro adversario político y social; sólo así comprendemos concentradamenteel proceso histórico oculto en el interior del individuo: el saber concentrado que nos da la representación. Y entonces al reconocernos, nos purificamos (Gadamer). Y eso es bueno, eso es bondad (y ésta se nos ha manifestado con inteligencia lingüística, mediante las formas bellas). Es por ello que las peculiaridades de las Ciencias del espíritu, y especialmente el arte, nos hacen comprender (interpretar y aplicar) mejor la verdad, con mayor intensificación(Cassirer). Sin embargo, el llamado método científico, y a modo de ejemplo en cuanto al tema de la película, elaborar una abreviación(otra vez Cassirer) alimentada en lo sincrónico, sin aproximarse a aquella mirada infantil, hoy ya oculta. Mientras que en esa construcción que supone la obra de arte, la obra no solo expresa la mirada del autor, ni la del crítico; ni tampoco la obra habla de algo evidente en el exterior (precisamente la obra es una colmena), sino que la construcción aglutina a todos los españoles, que nos sentimos representados en aquella mirada de nuestra infancia. Y dicha construcción debe abarcar en un mismo monumento, paredes del pasado y del presente; el espectador –como ha hecho formidablemente Carlos F. Heredero- debe trasladarse desde el presente confuso a la mirada del niño de la posguerra, debe guiarse por la autopista del tiempo que ha construidola obra. Así la fuerza del símbolo ha conseguido aquí la inmediatez – de Cassirer- aunque según él eso no quitaría legitimidad a la ciencia, precisamente por ser la hija pequeña del símbolo. Éste, el símbolo, nos ha llevado en un momento a los años de la posguerra, y a la velocidad de la retina del niño; tal es su velocidad; la que consigue mediante analogías inmediatas (ocurriendo la primera y la última de una gran lista temporal, en el mismo instante). Así lo que nos e-mociona en esa película es el símbolo. El símbolo siempre es bello; esas vidrieras con la luz color miel descansan en la retina del niño, y le adormecen (en “la inmersión del sueño para escapar del mundo real” (...) y “hacen de este hermoso poema iniciático una obra capaz de superar y de integrar la disociación (...) entre la realidad y el sueño”). Y aquí el crítico apuesta por el símbolo cassireriano, distanciándose el crítico –ahora si- del símbolo hegeliano, pues en el texto que comentamos se imputa el símbolo a la memoria personal de Erice y de su coguionista: “Evocación lírica de un tiempo cifrado en la memoria de sus creadores (Victor Erice y su coguionista, Ángel Fernández-Santos), su historia remite al eco de la infancia...”.
Imaginemos un observador virtual antes de haber visto la película y, que siendo de otro mundo, se sorprendiera y lamentara la existencia de algo llamado guerra y posguerra. Jamás, a priori, comprendería que algo así puede ser bello. Una vez vista la película comprendería que esa construcción ha sido una forma de arrojar a fuera -hacer desparecer- nuestro miedos en ese arrojo (catarsis). Y eso es bello; y por tanto, la verdad siempre llega a nosotros como belleza, y la belleza aquieta el miedo, pues nos saca del hechizo de la falsedad (San Agustín; Heidegger). Por eso, suponemos que tanto el artista como el crítico de esta película han comprendido esa luz miel igual que nosotros. Es una luz miel cuya reflexión en nuestra retina proviene de dentro, es una luz dulce, como la miel.